ESSERE E VIVERE, Alfred Jarry.

SIGNOR UBU. Così vi piace dire, signore,

ma voi parlate a un grande patafisico.
ACHRAS. Scusate, signore, avete detto?...
SIGNOR UBU. Patafisico. La patafisica è

una scienza che abbiamo inventato e il cui

bisogno si faceva generalmente sentire.

« Echo de Paris »
del 23 aprile 1893

Al principio era il Pensiero? o al principio era la Azione? Il Pensiero è il feto dell’Azione o piuttosto l’azione ormai giovane. Non introduciamo un terzo termine, il Verbo: perché il Verbo non è che il Pensiero percepito, sia da colui che esso abita, sia dai passanti dell’esteriorizzato. Ma notiamolo tuttavia: perché fatto Verbo il Pensiero è irrigidito in uno dei suoi attimi, ha una forma – in quanto percepito – dunque non è più embrione – embrione dell’azione. – Bisogna che al principio l’Azione sia, per lo svolgersi degli atti del presente e del passato. Essa era, è, sarà nei minuti della durata, mediante l’indefinito discontinuo. – Al principio il Pensiero non era, perché È fuori del tempo: esso secerne il tempo con la sua testa, il suo cuore e i suoi piedi di Passato, di Presente e di Futuro. È in sé e per sé, e scende verso la morte scendendo verso la Durata.
« È meglio vivere », rispondo a tutto gli idolatri della moda. Lesteven¹, morto in bellezza volontaria, tu li confuti con il tuo balzo scimmiesco; e voi, scheletri che mi annusate mitre di vescovo con i vostri nasi camusi, disdegnate questa banalità, abituale e allo snob e al borghese sferico, – non negatelo, voi non vivete, e non c’è niente di male, fate di meglio,

voi Siete.

L’Essere, sotto-supremo dell’Idea, perché meno comprensivo del Possibile, è ip-indefinibile. Accontèntati, cervello dai lobi lucenti, di questa intuizione, la fraternità dell’Essere e dell’Eternità. L’Eternità, contrario del Vivere, lo distrugge. E anche l’Essere, dunque, pari all’Eternità.

Ora, definiamo il suo antipodo dimostrato, il Vivere.

Vivere è atto, e le sue lettere non hanno che il senso del delirio di un maggiolino rovesciato. Vita uguale azione di succhiare del sé futuro mediante il sifone ombelicale: percepire, cioè essere modificato, risospinto, rovesciato come un guanto parziale; essere inoltre percepito, cioè modificare, stendere tentacolarmente il proprio corno ameboide. Perché è dunque si sa che i contrari sono identici.

Essere, sbarazzato dal basto di Berkeley, è reciprocamente non già percepire o essere percepito, ma che il caleidoscopio mentale iridato SI pensa.

Vivere: discontinuo, impressionismo in serie.

Essere: continuo, perché inesteso (non si districano i componenti di 0 né quelli di ∞).

Di conseguenza:

Quando l’Essere diventa il Vivere, il Continuo diventa il Discontinuo, l’Essere sillogisticamente il Non-essere. Vivere = cessare di Esistere.
Vivere, ricordiamolo, va inteso come vita di relazione, vita nella cassa di chitarra del tempo che lo plasma; Essere, vita in sé, senza queste forme anortopediche. Vivere è il carnevale dell’Essere.

Un vivente interseca la vostra Perennità: verserà il vino del suo tempo nel vostro Cristallo fuori-di-forma. Non vi modifica forse che se – contrariamente alle cose note – una sola particella di esso vi unge (abitudine, pare, di Mitridate). Assimilatevelo, perché cessi la vostra paura.

O che scompaia. Perché l’Essere e il non-Essere sono molti vicini, essendo accomunati da un elemento. Insinuato in voi, sarà trasmutato nella vostra sostanza; espulso lontano da voi, sarà ritenuto vostra escrezione.

L’Anarchia È; ma l’idea scade se viene risolta in atto; occorrerebbe l’Atto imminente, asintoto quasi.* – Vaillant per il suo nome predestinato² volle vivere la propria teoria. Invece del Mostro inconcepibile, fu palpabile e udibile la caduta non spaccata di uno dei sonagli del suo allegro cappuccio. E tuttavia fu grande. – Benché fosse contrario all’Essere. – Perché l’Essere è migliore del Vivere. Ma – casistica lecita – per glorificare in pace con la mia coscienza il Vivere voglio che l’Essere scompaia, risolvendosi nel proprio contrario. Giorno e notte successivi, che abilmente si evitano, semi-toni, coincidenti, io li aborro; e venero l’ascensione lampeggiante di uno dei due solo.

I miei congegni non sono costruiti; ma prima che l’Essere scompaia voglio annotarne i simboli – e non cimbali, nonostante la rima futura, come ha corso il rischio di scrivere (e con ragione, lo vedrete) la mia penna fallace – che per i bambini – fu buon padre e sposo – si scolpirà sulla sua lapide.

Simboli dell’Essere: due Occhi Nictalopi, cimbali in effetti appaiati, di cromo circolare, perché identico a se stesso; –

Un cerchio senza circonferenza, perché inesteso; –

L’Impotenza dei pianti di un cuore, perché eterno.

Ogni assassinio è bello: distruggiamo dunque l’Essere. – Con la sterilità. Ogni organo in riposo si atrofizza. L’Essere è Genio: se non eiacula, muore. Ma le Opere ex-saltano le barriere, benché io disdegni di porger loro, alla caduta, grazie alla mia voce, l’ansietà dei timpani altrui. – Con lo stupro; inconsapevole dell’ambiente e della frequentazione degli Uomini, della lettura delle Opere e dello sguardo circolare delle Teste. Benché l’azione e la vita siano scadimento dell’Essere e del Pensiero, sono più belle del Pensiero quando, consapevoli o no, hanno ucciso il Pensiero. Dunque Viviamo, e con questo saremo Maestri. – Laggiù, sugli scaffali, essi non vivono, ma il loro pensiero non recita forse al loro – che solo può capire – Genio, sui tre cerchi stridulenti dell’avorio del loro ventre irreale?

(« L’Art Littéraire », marzo-aprile 1894)

¹ Protagonista di un fatto di cronaca; condannato a morte per l’assassinio di numerose donne, si suicidò gettandosi da una finestra dell’infermeria del carcere il 28 febbrario 1894.
* Sempre. E per questo nessun altra preoccupazione se non di mantenere la stufa degli Atti.
² Vaillant, « valoroso ». Auguste Vaillant (1861-1894) lanciò una bomba nella Camera dei Deputati nel dicembre 1893; fu ghigliottinato il 28 febbraio 1894.

LA CORDA, CIORAN.

Non so più come mi accadde di raccogliere questa confidenza: « Senza lavoro né salute, senza progetti né ricordi, ho relegato lontano da me avvenire e sapere, non possedendo altro che un giaciglio sul quale disimparare il sole e i sospiri. Resto disteso e sgrano le ore; intorno a me utensili, oggetti che mi intimano di perdermi. Il chiodo mi sussurra: trafiggiti il cuore, le poche gocce che ne usciranno non dovrebbero spaventarti. Il coltello insinua: la mia lama è infallibile: un istante di decisione e puoi trionfare sulla miseria e sulla vergogna. La finestra si apre da sola, cigolando nel silenzio: tu dividi con i poveri le alture della città; lànciati, la mia apertura è generosa: sul selciato, in un batter d’occhio, ti schiaccerai insieme col senso e il nonsenso della vita. E una corda si arrotola come su un collo ideale, assumendo il tono di una forza supplichevole: ti aspetto da sempre, ho assistito ai tuoi terrori, ai tuoi abbattimenti e alle tue collere, ho visto le tue coperte gualcite, il cuscino che la tua rabbia mordeva, come ho sentito le bestemmie di cui gratificavi gli dèi. Caritatevole, ti compiango e ti offro i miei servigi. Giacché tu sei nato per impiccarti come tutti coloro che disdegnano una risposta ai loro dubbi o una fuga dalla loro disperazione ».

E. M. Cioran

IL « CANE CELESTE », CIORAN.

Non si ha idea di quanto un uomo debba perdere per avere il coraggio di sfidare tutte le convenzioni, non si ha idea di quanto abbia perduto Diogene per diventare l’uomo che si è permesso tutto, cha ha tradotto in azione i suoi pensieri più intimi con una insolenza soprannaturale, come potrebbe fare un dio della conoscenza, libidinoso e puro allo stesso tempo. Nessuno è stato più franco; caso limite di sincerità e di lucidità, come pure esempio di quello che potremmo essere noi se l’educazione e l’ipocrisia non raffrenassero i nostri desideri e i nostri gesti.
« Un giorno un uomo lo fece entrare in una casa riccamente arredata e gli disse: “Mi raccomando, non sputare per terra”. Diogene, che aveva voglia di sputare, gli lanciò uno sputo in faccia, gridandogli che quello era l’unico posto sporco che avesse trovato e dove potesse farlo » (Diogene Laerzio).
Chi non ha rimpianto, dopo essere stato ricevuto da un ricco, di non poter disporre di oceani di saliva per riversarli su tutti i possidenti della terra? E chi non si è ringoiato il suo piccolo sputo per paura di lanciarlo in faccia a un ladro rispettato e panciuto?
Siamo tutti ridicolmente prudenti e timidi: il cinismo non si impara a scuola. E nemmeno la fierezza.
« Menippo, nel suo libro intitolato La virtù di Diogene, racconta che quando, fatto prigioniero e venduto, gli fu chiesto che cosa sapesse fare, Diogene rispose: “Comandare”, e gridò all’araldo: “Chiedi dunque chi vuol comprare un padrone” ».
L’uomo che affrontò Alessandro e Platone, che si masturbava nella pubblica piazza (« Magari bastasse strofinarsi il ventre per non avere più fame! »), l’uomo della celebre botte e della famosa lanterna, e che da giovane era stato falsario (esiste dignità più bella per un cinico?), quale esperienza deve aver avuto del suo prossimo? Certamente quella di noi tutti, ma con una differenza: che l’uomo fu l’unico oggetto della sua riflessione e del suo disprezzo. Senza subire le falsificazioni di qualsivoglia morale o metafisica, egli si esercitò a svestirlo per mostrarcelo più spoglio e più abominevole di quanto non abbiano fatto le commedie e le apocalissi.
« Socrate diventato pazzo » lo chiamava Platone. « Socrate diventato sincero » avrebbe dovuto chiamarlo, un Socrate che aveva rinunciato al Bene, alle formule e alla Città, diventanto finalmente soltanto psicologo. Ma Socrate – pur sublime – rimane convenzionale; rimane meastro, modello edificante. Soltanto Diogene non propone niente; la base del suo attegiamento – e del cinismo nella sua essenza – è determinata da un orrore testicolare del ricordo di essere uomo.
Il pensatore che riflette senza illudersi sulla realtà umana, se vuole restare dentro il mondo e se elimina la mistica come scappatoia, giunge a una visione in cui si mescolano saggezza, amarezza e farsa; e, se sceglie la pubblica piazza come spazio per la sua solitudine, usa il suo estro per farsi beffe dei suoi « simili » o per portare dappertutto il suo disgusto, disgusto che oggi, con il cristianesimo e la polizia, noi non potremmo più permetterci. Duemila anni di sermoni e di codici hanno edulcorato la nostra bile; d’altronde, in un mondo frettoloso, chi si fermerebbe per rispondere alle nostre insolenze o per dilettarsi del nostro abbaiare?
Il fatto che il maggior conoscitore degli uomini sia stato soprannominato cane dimostra che in nessun tempo l’uomo ha avuto il coraggio di accettare la sua vera immagine, e che ha sempre disapprovato le verità nude e crude. Diogene ha soppresso in se stesso la posa. Quale mostro agli occhi degli altri! Per avere un posto onorevole nella filosofia, bisogna essere commedianti, rispettare il gioco delle idee ed eccitarsi su falsi problemi. L’uomo quale è non deve in nessun caso essere affare vostro. Sempre da Diogene Laerzio : « Avendo l’araldo proclamato ai giochi olimpici: “Diossippo ha vinto gli uomini”, Diogene rispose: “Ha vinto solo degli schiavi, gli uomini sono affar mio” ».
E, in effetti, egli li ha vinti come nessun altro, con armi più temibili di quelle dei conquistatori, lui che aveva soltanto una bisaccia, lui che possedeva meno di tutti i mendicanti, vero santo del sogghigno.
Dobbiamo apprezzare il caso che lo fece nascere prima dell’avvento della Croce. Chissà se, innestata sul suo distacco, una tentazione malsana di avventura extraumana non lo avrebbe indotto a diventare un asceta qualsiasi, in seguito canonizzato, e confuso nella massa dei beati che figurano nel calendario?
Allora sì che sarebbe diventato pazzo, lui, l’essere più profondamente normale perché lontano da qualsiasi insegnamento e da qualsiasi dottrina. Fu il solo a rivelarci il volto orrendo dell’uomo. I meriti del cinismo furono offuscati e calpestati da una religione nemica dell’evidenza. Ma è arrivato il momento di contrapporre alle verità del Figlio di Dio quelle del « cane celeste », come lo chiamò un poeta del suo tempo.

E. M. Cioran

IL PESA-NERVI, Antonin Artaud.

Ho proprio sentito che Lei rompeva intorno a me l’atmosfera, faceva il vuoto per permettermi d’avanzare, per dare il posto d’uno spazio impossibile a quel che in me esisteva solo potenzialmente, a tutta una germinazione virtuale, e che doveva nascere, aspirata dal posto che si offriva.
Spesso mi sono trovato in uno stato d’impossibile assurdo, per cercare di far nascere in me del pensiero. Siamo alcuni, di questi tempi, ad aver voluto attentare alle cose, creare dentro di noi spazi per la vita, spazi che non esistessero e non sembrassero dover trovare posto nello spazio.
Sono sempre stato colpito da questa ostinazione dello spirito nel voler pensare in dimensioni e in spazi, e nel fissarsi su stati arbitrari delle cose per poter pensare, nel pensare in segmenti, in cristalloidi, e che ogni modo dell’essere restasse irrigidito su un principio, che il pensiero non fosse in pressante e ininterrotta comunicazione con le cose, ma che questo fissarsi e gelarsi, questa specie di monumentalizzazione dell’anima, si producesse per così dire PRIMA DEL PENSIERO. Evidentemente è la buona condizione per creare.
Ma sono ancora più colpito da questa instancabile, meteorica illusione, che ci suggerisce queste architetture determinate, circoscritte, pensate, questi segmenti d’anima cristallizzati, come se fossero una grande pagina plastica e in osmosi con il resto della realtà. E la surrealtà consiste quasi in un restringimento dell’osmosi, in una specie di comunicazione rovesciata. Lungi dal credere in una diminuzione del controllo, credo anzi in un controllo più grande, ma un controllo che invece d’agire diffidi, un controllo che impedisca gli incontri della realtà consueta e permetta incontri più penetranti e rarefatti, incontri assottigliati fino alla corda, che prende fuoco e non si spezza mai.
Immagino un’anima consumata e quasi solforata e fosforizzata da questi incontri, come l’unico stato accettabile della realtà.
Ma non so quale lucidità innominabile, sconosciuta, me ne dà il tono e il grido e li fa sentire a me stesso. Li sento per una certa tonalità insolubile, il cui senso cioè non può essere attaccato da nessun dubbio. E io, nel rapporto con questi agitanti incontri, sono in uno stato di scossa minima, vorrei s’immaginasse un nulla arrestato, una massa di spirito seppellita da qualche parte, diventata virtualità.

Un attore lo si vede come attraverso dei cristalli.
L’ispirazione a ripiani.
Non bisogna lasciar passare troppo la letteratura.

Ho mirato solo all’orologeria dell’anima, ho trascritto solo il dolore d’un accomodamento abortito.
Sono un abisso completo. Colore che mi credevano d’un dolore totale, d’un bel dolore, d’angosce piene e carnose, d’angosce che sono un miscuglio d’oggetti, una triturazione effervescente di forze e non un punto sospeso
– però con impulsi movimentati, estirpanti, che provengono dal confronto delle mie forze con questi abissi d’assoluto offerto,
(dal confronto di forze d’un possente volume)
E restano solo gli abissi voluminosi, l’arresto, il freddo, –
Coloro dunque che mi hanno attribuito più vita, che m hanno immaginato a un grado minore della caduta del sé, che mi hanno creduto immerso in un rumore torturato, in un nero violento con cui mi dibattevo,
– sono persi nelle tenebre dell’uomo.
Nel sonno, nervi tesi lungo le gambe.
Il sonno proveniva da uno spostamento del credere, la stretta si allentava, l’assurdo mi pestava i piedi.

Bisogna capire che tutta l’intelligenza è solo una ampia eventualità, e che si può perderla, non come l’alienato che è morto, ma come un vivo che è nella vita e ne sente l’attrazione e il soffio (dell’intelligenza, non della vita).
Le titillazioni dell’intelligenza e questo brusco rovesciarsi delle parti.
Le parole a mezza strada dell’intelligenza.
Questa possibilità di pensare indietro e d’inveire improvvisamente contro il proprio pensiero.
Questo dialogo nel pensiero.
L’assorbimento, la rottura di tutto.
E improvvisamente questo filo d’acqua su un vulcano, l’esile e rallentata caduta dello spirito.

Ritrovarsi in uno stato d’estrema scossa, rischiarata d’irrealtà, con pezzi del mondo reale in un angolo di sé.

Pensare senza la minima rottura, senza trabocchetti nel pensiero, senza quegli sviamenti repentini a cui le mie midolla sono abituate come emittenti di corrente.
A volte le mie midolla si divertono a questi giochi, si compiacciono di questi giochi, si compiacciono di questi ratti furtivi ai quali presiede la testa del mio pensiero.
A volte m’occorrerebbe una sola parola, una semplice piccola parola senza importanza, per essere grande, per parlare con il tono dei profeti, una parola-testimone, una parola precisa, una parola sottile, una parola ben macerata nelle mie midolla, emanata da me, che stia alla punta estrema del mio essere,
e che per tutti non sia niente.
Sono testimone, sono il solo testimone di me stesso. Questa scorza di parole, queste impercettibili trasformazioni del mio pensiero a voce bassa, di questa piccola parte del mio pensiero che pretendo sia già stata formulata e che abortisce,
sono unico giudice per misurarne la portata.

Una specie di costante sperdimento del livello normale della realtà.

Sono questa crosta d’ossa e di pelle, che è la mia testa, vi è una costanza d’angosce, non come punto morale, come i raziocini d’una natura scioccamente puntigliosa, o invasa da un lievito d’inquietudini nel senso della sua altezza, ma come una (decantazione)
all’interno,
come la spogliazione della mia sostanza vitale, come la perdita fisica e es-senziale
(voglio dire perdita della parte dell’essenza)
d’un senso.

Un impotere a cristallizzare inconsciamente, il punto infranto dell’automatismo a un qualsiasi grado.

Il difficile consiste nel trovare il proprio posto e nel ritrovare la comunicazione con sé. Il tutto consiste in una certa flocculazione delle cose, nell’ammasso di tutte queste gemme mentali intorno a un punto che è precisamente da trovare.
Ed ecco quel che penso, io, del pensiero:
CERTAMENTE L’ISPIRAZIONE ESISTE.
E vi è un punto fosforoso dove si ritrova tutta la realtà, ma cambiata, metamorfosata, – e da che?? – un punto d’utilizzazione magica delle cose. E io credo agli aeroliti mentali, a cosmogonie individuali.

Sapete che cos’è la sensibilità sospesa, questa specie di vitalità terrifica e scissa in due, questo punto di necessaria coesione a cui l’essere non s’innalza più, questo luogo minaccioso, questo luogo costernante?

Cari amici,

quel che avete preso per la mia opera era solo lo scarto di me stesso, raschiature dell’anima non accolte dall’uomo normale.
Che da allora il mio male sia andato indietro o avanti, non è questo per me il problema, ma nel dolore e nella persistente siderazione del mio spirito.
Eccomi di ritorno a M…, dove ho ritrovato il senso d’intorpidimento e di vertigine, quel bisogno brusco e pazzo di sonno, quell’improvvisa perdita delle forze con una sensazione di vasto dolore, di abbrutimento istantaneo.

Ecco qualcuno nel cui spirito nessun posto diventa duo, e che improvvisamente non sente la sua anima a sinistra, dalla parte del cuore. Ecco qualcuno per il quale la vita è un punto, e l’anima non ha sezioni, né lo spirito inizi.

Sono imbecille, per soppressione del pensiero, per malformazione del pensiero, sono vacante per stupefazione della mia lingua.
Mal-formazione, mal-agglomerazione di un certo numero di corpuscoli vitrei di cui fai un uso così inconsiderato. Un uso che non conosci, al quale non hai mai assistito. Tutti i termini che scelgo per pensare sono per me TERMINI nel senso proprio della parola, vere terminazioni, risultati dei miei
mentali, di tutti gli stati che ho fatto subire al mio pensiero. Sono davvero LOCALIZZATO dai miei termini, e se dico che sono LOCALIZZATO dai miei termini è perché non li ritengo validi nel mio pensiero. Sono davvero paralizzato dai miei termini, da un susseguirsi di terminazioni. E per quanto in quei momenti il mio pensiero sia ALTROVE, posso solo farlo passare per quei termini, per quanto contraddittori, paralleli, equivoci possano essere, pena in quei momenti il cessare di pensare.

Se soltanto si potesse assaporare il proprio nulla, ci si potesse riposare nel proprio nulla, e questo nulla non fosse una sorta d’essere, ma non fosse proprio del tutto la morte.
È durissimo non esistere più. Non essere più in qualcosa. Il vero dolore consiste nel sentire il proprio pensiero spostarsi dentro di sé. Ma il pen-siero, come un punto, non è certo una sofferenza.
Mi trovo al punto di non essere più a contatto con la vita, ma con tutti gli appetiti dentro di me e la titillazione insistente dell’essere. Mi resta una sola occupazione: rifarmi.
Mi manca una concordanza delle parole con l’attimo dei miei stati.
« Ma è normale, ma a tutti mancano le parole, ma Lei è troppo difficile con se stesso, ma a sentirla non sembrerebbe, ma lei si esprime perfettamente, ma lei attribuisce troppa importanza e delle parole ».
Siete proprio fessi, dall’intelligente all’idiota, dal perspicace all’ottuso, siete fessi, siete cani voglio dire, abbaiate al di fuori, vi accanite a non capire. Mi conosco, e mi basta, e deve bastare, mi conosco perché m’assisto, assisto a Antonin Artaud.
– Tu ti conosci, ma noi ti vediamo, vediamo quel che fai.
– Sì, ma non vedete il mio pensiero.
A ogni stadio della mia meccanica pensante, vi sono buchi, arresti, cercate di capirmi, non voglio dire nel tempo, ma in una sorta di spazio (io mi capisco); non voglio dire un pensiero in lunghezza, un pensiero in una durata di pensieri, ma UN pensiero, uno solo, e un pensiero NELL’INTERNO; e non voglio dire un pensiero di Pascal, un pensiero da filosofo, ma il fissarsi sforzato, la sclerosi d’un certo stato. Pigliati questa!
Mi considero nella mia minuzia. Metto il dito nel punto preciso della fenditura, del non confessato sfaldamento. Perché lo spirito è più rettile di voi, Signori, si sottrae come i serpenti, si sottrae fino ad attentare alle nostre lingue, voglio dire a lasciarle in sospeso.
Sono colui che ha meglio sentito lo stupefacente smarrimento della propria lingua nelle relazioni con il pensiero. Sono colui che ha meglio individuato l’attimo dei suoi più intimi, insospettabili sfaldamenti. Mi perdo nel mio pensiero veramente come si sogna, come all’improvviso si rientra nel proprio pensiero. Sono colui che conosce i nascondigli della perdita.

Tutta la scrittura è porcheria.

Copyright 1966 ADELPHI EDIZIONI

A cura di H.J. Maxwell e C. Rugafiori

L'AUTOMA PERSONALE, Antonin Artaud.

A Jean de Bosschère

Dice di vedermi in una grande preoccupazione per il sesso. Ma d’un sesso teso e gonfio come un oggetto. Un oggetto di metallo e di lava bollente, pieno di radischette e di ramoscelli che prendono il volo.
La sorprendente tranquillità d’un sesso ricolmo di tanti rottami di ferro. Di tutti questi ferri che rastrellano l’aria in tutti i sensi.
E sopra di lui un’ardente pressione, un pascolo nodoso e sottile che si radica in questo acre terriccio. E che spinge con una scrupolosità da formica, una frondescenza da formicaio che scava avanzando sempre più nel suolo. Preme e scava questo fogliame così atrocemente nero, e nel mentre procede scavando si direbbe che il suolo si allontani, che il centro ideale di tutto si raccolga intorno ad un punto sempre più minuscolo.
Ma tutto questo sconvolgimento in un corpo ostentato con tutti i suoi organi, le gambe e le braccia in movimento con la loro concatenazione d’automa, e tutt’intorno le rotondità della groppa che avvolge il sesso in modo ben stabile. Verso questi organi la cui sessualità si accresce, sui quali l’eterna sessualità prevale, si dirige una scarica di saette lanciate dal di fuori del quadro. Come nelle trame del mio spirito, c’è questa barriera d’un corpo e d’un sesso che è là, come una pagina strappata, come un lembo di carne sradicato, come lo spalancarsi del lampo e della folgore sulle pareti lisce del firmamento.
Ma da qualche parte c’è questa donna vista di spalle che raffigura molto bene il profilo convenzionale della strega.
Eppure il suo peso è al di fuori delle convenzioni e delle formule. Come una specie d’uccello selvaggio essa si rivela nelle tenebre, che raccoglie intorno a sé e con le quali si fa una sorta di spesso mantello.
L’ondeggiare stesso del mantello è un segno così imperioso che è sufficiente un suo semplice palpito a denotare la strega e la notte in cui essa si rivela. Tale notte sta in evidenza e in profondità, e dalla stessa prospettiva che parte dall’occhio, si propaga un meraviglioso gioco di carte come in sospensione su di un’acqua. La luce degli abissi aggancia l’angolo delle carte. Mentre dei trifogli in quantità abnorme svolazzano come ali di neri insetti.
I bassifondi non sono così tanto stabili da escludere qualsiasi idea di caduta. Sono come il primo stadio d’una caduta ideale di cui il quadro stesso dissimula il fondo.
C’è una vertigine il cui turbinio riesce a mala pena a liberarsi dalle tenebre, e una vorace discesa che si perde in una specie di notte.
E quasi per dare tutto il suo significato a questa vertigine, a questa fame tortuosa, ecco che una bocca si protende e socchiude, sembra avere come obiettivo quello di far combaciare i quattro orizzonti. Una bocca simile a un sigillo vitale per fare da postilla alle tenebre e alla caduta, offrire uno sbocco raggiante alla vertigine che tutto drena verso il basso.
L’avanzata della notte formicolante con il suo corteo di sbocchi di fogna. Ecco a che punto si pone questa pittura, al punto di scarico degli scoli.
Un vento mormorante agita tutte queste larve perdute che la notte raccoglie in immagini sfavillanti. Vi si sente una frantumazione di cataratte, una specie d’orribile choc vulcanico in cui la luce del giorno si è come dissociata. E da tale urto, da questa lacerazione dei due principi, nascono tutte le immasgini in potenza, in una spinta più vivida d’una lama da affondo.
Ci sono così tante cose in questa tela?
Vi è la forza d’un sogno stabile, tanto duro quanto una corazza d’insetto e pieno di zampe proiettate in tutte le direzioni del cielo.
E in evidenza su questa convulsione di bassifondi, su questo fondersi dell’energia luminosa con tutti i metalli della notte, s’innalza, come l’immagine stessa di questo tenebroso erotismo, la voluminosa e oscena figura dell’Automa Personale.
Un grande ammasso e un enorme guazzabuglio.
Se ne sta sospeso a dei fili le cui attaccature soltanto sono pronte per l’uso, mentre è la pulsazione dell’atmosfera che dà vita al resto del corpo. E rastrella intorno a sé la notte, a mo’ di pascolo, come una piantagione di nere ramificazioni.
Qui la contrapposizione è segreta, è come la risultante d’un bisturi, sospesa al filo del rasoio, nel dominio contrario delle anime.
Ma voltiamo pagina.
A un livello più alto è la testa. E una verde esplosione di grisù, come un colossale fiammifero, sciabola e lacera l’aria nel luogo in cui la testa non c’è.
Io mi ritrovo esattamente così come mi vedo negli specchi del mondo, e rassomigliante a una casa o ad un tavolo, poiché ogni rassomiglianza è in qualcosa d’altro.
Se si potesse aggirare il muro, si vedrebbe un tale laceramento, un tale massacro di vene. Un’ammasso di vuoti cadaveri.
E il tutto alto come un piatto di gamberetti.
Ecco a quale rappresentazione è pervenuto così tanto spirito. Cattivo suono di campana di un altrove, è con tale occhio che infine considero il sesso, il cui appetito in me non si è ancora estinto.
Dopo tante sottrazioni e sconfitte, dopo tutti questi cadaveri disfatti, dopo gli avvertimenti dei neri trifogli, dopo i vessilli delle streghe, dopo questo grido di una bocca in una caduta senza fondo, dopo aver cozzato con delle muraglie, dopo questo turbinio d’astri, questo aggrovigliarsi di radici e di capelli, non sono ancora abbastanza disgustato di tutta questa esperienza che mi espropria.
La muraglia a picco di quest’esperienza non mi distoglie dal mio essenziale diletto.
In fondo al grido delle rivoluzioni e degli uragani, in fondo a questa frantumazione del cervello, in questo abisso di desideri e di interrogativi, malgrado tanti problemi, tante paure, io serbo ancora nell’angolo più prezioso della mia testa questa preoccupazione del sesso che mi pietrifica e dissangua.
Che io abbia il sangue ferroso e scivoloso, un sangue pieno di paludi, che io sia sferzato da pestilenze e da rinunce, contaminato, assalito da disgregamenti e orrori, purché persista questa dolce armatura d’un sesso di ferro. Io lo imbastisco di ferro, lo ricolmo di miele, ma è sempre lo stesso sesso al centro d’un aspro avvallamento. È il sesso in cui convergono i torrenti, vanno ad affossarsi le voglie.
Pieni di rabbia e senza serenità né perdono, i miei torrenti si fanno sempre più voluminosi e sprofondano, ed in più io vi aggiungo le minacce e le asprezze degli astri e dei firmamenti.

Questa pittura come un mondo a viva pelle, un mondo nudo, pieno di filamenti e di legacci, in cui la forza irritante d’un fuoco lacera il firmamento interiore, scempio dell’intelligenza, in cui l’espansione delle forze originali, stati che non si possono neppure nominare, appaiono nella loro espressione più pura, la meno sospetta di alleanze col reale.
È la vita di zolfo della coscienza che viene alla luce con i suoi lucignoli e le sue stelle, le sue tane e il suo firmamento,
con la vivacità d’un semplice desiderio,
con il richiamo ad una morte costante che s’approssima alla membrana della resurrezione.
Il corpo della donna è là, nel suo osceno dispiegamento; nella sua ossatura di legno. Legno immutabile e chiuso. Legno d’un irascibile desiderio che la sua stessa esasperazione congela in una chirurgica e secca nudità.
Dapprima le natiche, e poi, di dietro, tutto il grande e massiccio sedere, che appare come il posteriore d’un animale, la cui testa ha niente di più che l’importanza d’un filo. La testa, che è là soltanto come idea d’una testa, come l’esressione d’un elemento trascurabile e dimenticato.
E a destra, in basso, nelle zone profonde, riservate, come la punta estrema d’un segno di croce.
Devo proprio descrivere il resto della tela?
Mi sembra che la semplice apparizione di questo corpo lo inquadri. Su questo arido piano, a fior di superficie, vi è tutta la profondità d’una prospettiva ideale e che non esiste se non nel pensiero. Come in un profilo, vi si ritrova la zebratura d’un lampo ritagliato direttamente a terra e di carte che volteggiano tutt’intorno.
In alto, in basso, la Pitonessa, la Strega, come una sorta di angelo, di dolce dragona, dalla figura sbilenca. Tutte le chiocciole dello spirito che si mangiano il suo viso astratto e si riattorcigliano come una corda intrecciata.
In alto, in basso. In alto con la sua figura di mummia cava. In basso con la sua massa, la sua taglia massiccia e ben delineata. Essa è là simile a una compatta muraglia notturna, che attira, che dispiega la fiamma delle sulfuree carte.
Una moltitudine di cuori, una moltitudine di trifogli, come altrettanti segnali, come altrettanti appelli.
Ho io un cappotto, ho un vestito?
Una notte da cella segreta, un’oscurità piena d’inchiostro dispiega le sue muraglie mal cementate.

Traduzione di Pasko Simone in “L’Art e la Mort”

Copyright © 1976, Editions Gallimard, Paris.
Copyright © 2003, il nuovo melangolo, nugae 117.

MANIFESTO CON PAROLE CHIARE, Antonin Artaud.

a Roger Vitrac

Se non credo né al Male né al Bene, se mi sento con una simile disposizione d’animo volta alla distruzione, niente di tutto questo rientra nell’ordine dei principi ai quali io posso ragionevolmente accedere, in quanto il principio stesso risiede nella mia carne.

*

Io distruggo perché dentro di me tutto ciò che proviene dalla ragione non dura. Credo solo all’evidenza di ciò che agita le mie midolla, non di ciò che si rivolge alla mia ragione. Ho trovato un ordine nel dominio dei nervi. Adesso mi sento capace di separare l’evidenza. Esiste per me un’evidenza nel dominio della carne pura, che non ha niente a che vedere con l’evidenza della ragione. Il conflitto eterno della ragione e del cuore si separa nella mia stessa carne, ma nella mia carne irrigata di nervi. Nel dominio dell’imponderabile affettivo, l’immagine generata dai miei nervi prende la forma del più alto intellettualismo. Ed è così che assisto alla formazione di un concetto che porta in sé la folgorazione stessa delle cose e arriva sopra di me con un rumore di creazione. Nessuna immagine mi soddisfa a meno che non sia al tempo stesso Conoscenza, se porta in sé, oltre alla sua materia, anche la sua lucidità. Il mio spirito affaticato dalla ragione discorsiva si sente trascinato dagli ingranaggi di una nuova, completa gravitazione. Per me è come una riorganizzazione sovrana in cui le sole leggi dell’Illogico partecipano e dove trionfa la scoperta di un nuovo Senso. Questo Senso perduto nel disordine delle droghe offre il sembiante di una intelligenza profonda ai fantasmi controversi del sonno. Questo Senso è una conquista dello spirito su sé stesso e, benché irriducibile per la ragione, esiste, ma soltanto all’interno dello spirito. Esso è ordine, intelligenza, significato del caos. Ma questo caos non l’accetta tale e quale, lo interpreta e, come lo interpreta, lo perde. È la logica dell’Illogico. È tutto dire. La mia lucida sragione non teme il caos.

*

Non rinuncio a niente di tutto ciò che riguarda lo Spirito. Voglio soltanto trasportare il mio spirito altrove con le sue leggi e i suoi organi. Non mi abbandono all’automatismo sessuale dello spirito, ma al contrario cerco di isolare le scoperte che la chiara ragione mi offre di tale automatismo. Mi abbandono alla fierezza dei sogni, soltanto per ricavarne nuove leggi. Ricerco la moltiplicazione, la finezza, l’occhio, l’occhio intellettuale nel delirio, non il vaticinio azzardato. C’è un coltello che non dimentico.

*

Ma è un coltello che si trova a mezza strada nei miei sogni e che sostengo all’interno di me stesso, che non lascio arrivare alla frontiera dei sensi chiari.

*

Ciò che è di dominio dell’immagine è irriducibile attraverso la ragione e deve rimanere nell’immagine, sotto pena d’annichilirsi.
Tuttavia esiste una ragione nelle immagini, esistono delle immagini più chiare nel mondo della vitalità immaginosa.
Esiste nel brulichio improvviso dello spirito un inserimento brillante e multiforme di stupidi. Questo pulviscolo insensibile e pensante si ordina seguendo leggi che esso estrae all’interno di sé stesso, in margine alla ragione chiara e alla coscienza o alla ragione ostacolata.

*

Nel dominio sopraelevato delle immagini l’illusione propriamente detta, l’errore materiale, non esiste; a maggior ragione l’illusione della conoscenza; ma a maggior ragione ancora il senso di una nuova conoscenza può e deve scendere nella realtà della vita.
La verità della vita è nell’impulsività della materia. Lo spirito dell’uomo è malato in mezzo ai concetti. Non gli chiedere di soddisfarsi, chiedetegli soltanto di essere calmo, di credere che ha trovato infine il suo posto. Ma soltanto il Matto è davvero calmo.

Traduzione dal francese di Pasquale Di Palmo. Tutti i diritti riservati.
© 2009, ALI, numero 2, « Quadrimestrale d’Arte ».
Edizioni del Bradipo, Via Lumagni, 25, - 48022 Lugo di Romagna (RA)

A inizio dicembre 2008 è uscito il primo numero della rivista ALI, quadrimestrale d'arte, letteratura e idee (Edizioni del Bradipo).

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La pubblicazione di ALI si deve ad ARTE COM, organizzazione eventi espositivi e percorsi avanzati per l’arte contemporanea, e al Sig. Adelelmo “Mimmo” Mascarucci (direttore della stessa) nonché alla gentile disponibilità delle EDIZIONI DEL BRADIPO. Un ringraziamento particolare alla FONDAZIONE TITO BALESTRA di Longiano (FC), al MAR (Museo d’Arte della Città di Ravenna) e al Prof. Claudio Spadoni che lo dirige, poi a Davide Servadei della BOTTEGA CERAMICHE GATTI di Faenza e agli organizzatori del CAFFE’ LETTERARIO di Lugo di Romagna. Ogni numero della rivista viene stampato in 2400 copie delle quali 2000 sono spedite in omaggio, a livello nazionale, ad artisti, poeti, narratori, filosofi, scienziati, critici, gallerie e collezionisti…

L’ORDINARIA ETERNITÀ DELLA PAUSA BECKETTIANA

Non esiste la scena esiste solo la soffitta: ciarpame della memoria, luogo osceno e polveroso infestato dai topi e dai ricordi. La soffitta seduce i bambini in cerca dei segreti della vita e angoscia i vecchi rincorsi della morte. Resta di fatto un luogo per l’infanzia, tassativamente inibito agli adulti. Per questo un luogo piccolo. I bambini si rifugiano negli anfratti per non essere raggiunti dai grandi.
Le descrizioni sceniche di Beckett ridotte a strumenti del mestiere: l’insieme delle scene, degli oggetti e dei personaggi-figure come l’immagine stessa dell’umanità: sempre sul punto di sfaldarsi ma allo stesso tempo di crearsi. È la stanza della crudeltà.
Me se tutto questo massacro d’organi è certamente l’immagine di un mondo dis-creato è, non può non essere, allo stesso tempo un grido inconsolabile di speranza per dire che le possibilità c’erano, ci sono ancora, ma sono sepolte, ignorate, morte.
Alla soffitta si consegna ciò che non serve più, in attesa che possa tornare utile, prima o poi. Ciò che mi interessa è proprio l’impossibilità a disfarsi di certe cose insignificanti, come i ricordi e l’assistere impotenti all’inesorabile disfatta fisica. Quel momento è per me il più prezioso: cogliere gli oggetti nel proprio acme negativo, rottami miracolosamente sopravvissuti alla distruzione.
Oggetti divenuti oramai utili solo a raccontare il passato. Quasi dei talismani.
È il confine tra la vita e l’arte: la discarica umana.
Abbiamo affollato lo spazio di oggetti impunemente depredati dalle opere di Beckett disperdendone inizialmente i rapporti congeniti con gli altri elementi scenici. Quindi l’oggetto attraverso le improvvisazioni è stato accolto e trattato come semplice accessorio all’interno di uno spazio che ha iniziato da subito a vivere di leggi proprie: le leggi della soffitta della memoria in cui tutto è ammucchiato, spesso confusamente e soprattutto in cui non tutto è portato a termine.
Tutti gli oggetti in Beckett possiedono una vita propria, non stanno lì per caso, essi agiscono. In questo senso risulta ridicolo investigare i significati concettuali degli oggetti. Non è ammessa alcuna speculazione in tale direzione. Nel momento in cui Beckett ce li descrive così dettagliatamente a noi non resta che metterli in condizione di emanare. Ma affinché un oggetto possa emanare occorre che sia in qualche modo precedentemente “caricato” di vita: l’oggetto logorato.
Il lavoro compiuto è stato quello di impedire alla scena e agli oggetti di fingere di essere ciò che non erano. Quando si ha a che fare con Beckett, anche la più bella delle scenografie finisce sempre per essere una puerile illustrazione del testo. D’altronde come si può essere così ingenui da pretendere di illustrare un mondo che è già di per sé un residuato di realtà.
Trattare i personaggi beckettiani come oggetti e non come personaggi è stato il secondo lavoro: emanciparsi dall’imbarazzante interpretazione del personaggio, la pretesa attoriale di tradurre supposti stati emotivi con presunti equivalenti mimici e vocali.
Sono sempre più convinto che l’unica via percorribile per l’attore, oggi più che mai, sia elevarsi al rango di fantoccio (parola che contiene in sé l’infante) che non significa essere in grado riprodurre pedissequamente i movimenti della marionetta, ma assorbirne l’essenza.
Un lavoro enorme per l’attore, creare una forma vuota. Un vuoto risonante, una cassa armonica. Creare cioè le condizioni per il sogno, la preziosa dimensione in cui l’essere umano perde la nozione di spazio e tempo, luogo comune agli innamorati, ai combattenti, agli artisti, e a chiunque sia così assorto in ciò che vive da agire come un sonnambulo. E il sonno, come la trance o la preghiera, è soprattutto attenzione assoluta, presenza.

Il vecchio, come un gatto in fin di vita, si allontana con discrezione e va a morire in soffitta, circondato dai ricordi e dagli oggetti. Ed ecco apparire due figure sospette, più simili ai non nati che ai morti che ritornano, esseri incompleti e con uno sguardo insostenibile. Gli assistenti, creature crepuscolari che appaiono nelle favole nei momenti di disperazione per ricondurre la storia verso il lieto fine e che alla fine, fedeli alla loro natura rarefatta, svaniscono così come sono comparsi.
Gli assistenti sono come il cane di Hamm, non ancora finiri, e senza nastro. Tutte le azioni descritte da Beckett, indiscriminatamente dal personaggio a cui si riferiscono, sono diventate il linguaggio fisico del fantoccio personaggio. Come una danza, una partitura apparentemente insensata, metafora dell’impossibilità dell’essere umano ad agire altrimenti che con i limiti del proprio corpo, della propria voce, impossibilitati a seguire la propria profonda vocazione perché ormai troppo invischiati nella partitura.
Il fantoccio desidera ardentemente carezzare quel cane di peluche con tre zampe, vorrebbe con un gesto trasmettergli quel calore di cui si sente capace, ma la sostenza di cui è fatto non trasmette calore (gommapiuma, cartapesta, stoffa): egli desidera carezzare il cane ma la partitura di Beckett gli intima di lasciare il cane così, in implorazione.
Dopo aver scarnificato i testi di Beckett si resta esterrefatti dalla bellezza della danza dei personaggi: la semplice successione delle azioni fisiche descritte nel testo pare essere niente affatto casuale, c’è un ritmo. È stupefacente la coesione tra azione e reazione, soprattutto quando i singoli personaggi sono isolati nella propria danza notturna. È come se la figura potesse realmente respirare in quella rigorosa partitura di movimenti, senza l’intervento dell’autore e senza l’ausilio della voce.
I due non nati che assistono il vecchio sono fantocci/bambini servizievoli e crudeli che non temono il tempo dal momento in cui non hanno mai imparato a contarlo.
In questo luogo il tempo cessa di esistere. Tutto si ferma e cinque secondi racchiudono la somma qualitativa di tutte le “pause” delle opere di Beckett.
Credo che l’unica immagine degna di rappresentare l’immobilità delle pause e dei silenzi beckettiani sia la figura umana che per la prima volta nella storia viene immortalata su una lastra ai sali d’argento nel 1836. Si tratta del dagherotipo che fotografa il Boulevard du temple visto dallo studio di Daguerre. La strada a quell’ora doveva certamente essere piena di gente, carrozze, passanti, ecc., eppure proprio a causa della prolungata esposizione necessaria per impressionare la lastra tutta l’umanità svanisce in macchie insignificanti, si espone ma non si imprime.
Solo un uomo, piccolo e insignificante, rimasto immobile per tutta la durata dell’esposizione nell’impresa di farsi lucidare le scarpe, viene consegnato all’eternità in un atto infimo e ordinario.



Ecco l’immobilità nell’opera di Beckett, nessun pensiero alto, semplicemente fermi a farsi lucidare le scarpe, mentre l’umanità corre via, esposta ma sfocata, una macchia insignificante.
Su questa macchia insignificante si staglia la figura del vecchio che se ne va a morire in soffitta, circondato dai ricordi e dal coro dei due assistenti. In questo senso mi auguro che ciò che lo spettatore vede in Beckett Box sia una visione che appare al coro. Chi agisce (l’universo dei fantocci e degli oggetti) non esiste realmente. Lo spettatore vede degli esseri che contemplano una vita e allo stesso tempo la raccontano, la fanno vedere. E così l’azione è sogno, e la scia d’ombra della nostra vita è già l’evento iniziale che si allarga dalla scena alla platea, contagiando nell’illusione totale chi si è aggiunto per ultimo dall’esterno, lo spettatore.

Alessandro Serra,

IL REGNO DELLE MARIONETTE, GRANDVILLE

Nel paese delle Marionette i Fantocci sono re.
CHARLES NODIER.

La piroetta prende tutto l’uomo, dalla testa fino alla punta dei piedi.
VKSTRIS.

IX. – Di cui non s’avrà spiegazione che piú tardi.


Stanco di domandare agli uccelli cosa ne pensassero degli uomini, Hahblle s’era addormentato lasciando la sua mongolfiera vagare per lo spazio. Alla fine di un certo tempo (un minuto, a meno che non sia stato un anno), sentì uno scossone violento alla sua navicella, e si svegliò, non era finito in pieno infinito, come si aspettava, ma sul tetto di un edificio.
Fossi ripiombato sulla terra! esclamò mentre lanciava occhiate piene di sgomento intorno. Quello che vedeva chiaramente non bastava a placare i suoi timori. In cima all’osservatorio che lo aveva risparmiato il caso, scorse vie, negozi, fannulloni, vetture, vetrinisti, in una parola tutto il personale d’una città. Provò ad alzarsi di nuovo; ma lo strappo subito dal pallone rese la salita impossibile. Capì che bisognava rassegnarsi, lasciarla dov’era e provare a ripararla, e da un lucernario lasciato aperto sul tetto, entrò nell’edificio.
Era un’abitazione tra le altre. Scese fino al primo piano senza incontrare nessuno. Proseguì fino alla guardiola del portinaio. Là, vide un uomo seduto su una grossa poltrona che reggeva in mano un cordiglio di campanello. In questo palco regnava un ordine straordinario e la calma piú assoluta. Un gatto dormiva sul camino completamente immobile; tizzoni ardevano nel focolare, e tuttavia non scaldavano. Hahblle si avvicinò al portiere per chiedere spiegazioni sul luogo dove si trovasse; il vigile custode piegò due volte la testa con un movimento breve e irregolare, fece roteare gli occhi con una rapidità e una precisione impressionanti, e ripiombò nella sua immobilità. Hahblle, malgrado tutti i suoi sforzi, non riuscì ad ottenere altra risposta. Irritato, si diresse verso la porta che cedette all’istante alla pressione della mano, richiudendosi da sè, dopo averlo lasciato entrare.
Raggiunse una strada, alla fine della quale stava un grosso edificio di legno sul quale era scritta la parola

T E A T R O

Non c’era botteghino, né guardaroba, nessun controllo; entrò in una sala vuota, e si sedette su un divanetto dove non c’era nessuno. Diciassettemila lanterne a gas si accesero contemporaneamente come per incanto. In un proscenio magnifico vide allora una marionetta che battè due volte le mani urlando: “Cominciate.”
Il sipario si aprì. Dalle sciarpe di garza, dai costumi color carne, da nuvole rette da cordicelle, Hahblle comprese che ciò che stava per vedere era la danza degli Amori di Venere. La scena si aprì con una marcia di granchi; le ninfe erano topi, e i ciclopi scarabei; eseguirono la danza dei martelli, e il primo atto si concluse.
Hahblle fece ciò che tutti avrebbero fatto al posto suo, uscì per prendere aria e delle informazioni. Come mise piede in piazza, vide la marionetta del proscenio che scambiava i bicchieri posti dietro un enorme trasparente; il chiaro di luna sostituì subito la luce del sole.
Allo stesso tempo vide fargli incontro un uomo la cui unica occupazione consisteva nell’accostare all’occhio il suo occhialetto, e poi abbassarlo. Ogni movimento di questa figura sembrava regolato da qualche meccanismo interiore. – Signore vuol farmi la gentilezza di dirmi in quale città mi trovo? gli domandò Hahblle. L’individuo continuò per la sua strada senza nemmeno voltare la testa.
Il nostro viaggiatore cominciava a trovare gli abitanti di quella città sconosciuta davvero poco incline ai doveri della buona creanza pura e semplice. Esaminò con maggiore attenzione gli oggetti che lo circondavano. La piazza era abbellita da una fontana; ma l’acqua che ne colava poteva a malapena riempire un bicchiere e si muoveva come il meccanismo di un orologio a molla. Circolavano delle vetture; ma non superavano una certa distanza, e percorrevano sempre la stessa strada.
L’uomo con l’occhialino entrò a teatro. Hahblle lo seguì, pensando che l’intervallo doveva essersi concluso. Questa volta trovò la sala tutta gremita. Donne eleganti agitavano il loro ventaglio; c’era chi sorrideva continuamente e chi portava di continuo il capo da un lato all’altro. Tra gli uomini, alcuni sbadigliavano, altri dormivano poggiati al gomito, o s’abbandonavano sulla spalla del proprio vicino.
Quel che era strano in tutto questo, è che ogni spettatore ripeteva sempre lo stesso movimento, conservando la stessa posizione che aveva assunto.
La marionetta battè ancora le mani, e lo spettacolo riprese. Hahblle come a ricordarsi dell’Apocalisse, non mancò di dar seguito alle sue impressioni così:
“Dissoluto fui in spirito, e vidi una ballerina che danzava; indossava una veste di madapolam piena di lustrini, aveva ali di carta argentata e una corona di similoro.
C’erano in fondo al teatro scanni, troni in velluto d’Utrecht, con sopra paia di mani senz’occhi, senz’anima e senza grazia. Le prime sembravano guanti gialli; le seconde somigliavano a zampe umane; le terze erano mani di granchio; le quarte mestoli in carne ed ossa; le altre erano bottiglie vuote e bicchieri di cristallo.



Cuori arroventati di vecchi, piume d’argento e incensieri, si alzavano intorno al teatro. In fondo c’erano anche animali invisibili; il primo sembrava un asino che raglia, il secondo a un vitello che piange, l’altro a un leone che fuma.
Appena questa visione, perché evidentemente di questo si trattava, fu passata davanti ai suoi occhi che Hahblle vide arrivare un’altra ballerina; aveva un busto di abete, braccia di carta pesta, gambe di sughero. La sala si riempì improvvisamente di individui con barba e baffi che urlavano: “Bene! Viva la cachucha!”
La piccola marionetta seduta nel suo palco fece sentire un brrrttt come a dire: Benissimo.
Venne poi un uomo le cui le gambe e tutto il corpo eran di borra e cotone. Non ottenne un gran successo; ma quando sembrarono due ballerini a molle articolate, l’entusiasmo non conobbe piú limiti. La marionetta saltò a cavalcioni sul bordo del palco esclamando: “Meraviglioso! questo è assolutamente come là sotto.”
Subito la sala si vuotò, le lanterne a gas si spensero; Hahblle mise piede nella via deserta. – Darei, disse, non so cosa per sapere dove sono e che ora è. Se avessi ancora del fuoco per accendere il mio sigaro! fumare, riflettere. In quel momento un uomo passava reggendo una lanterna. Hahblle gli chiese l’ora; – nessuna risposta. Fece per avvicinare il suo sigaro alla fiamma, ma s’accorse con terrore che quello non era fuoco.

[tr. it. di Luca Salvatore, Grandville, Un Autre monde, pp.49-56. Inedito in Italia. ]